Г. Ф. Юнусова

Колыбельная песня д. Кочки Пожарки Нижегородской области

Колыбельная песня — древнейший жанр фольклора. В различных старинных памятниках письменной культуры (христианского содержания «Поклонение волхов», буддийская сутра «Золотой блеск», словарь Махмуда Кашгарского) встречается древнетюркский термин «бишек» в значении «колыбельная, люлька»^[1]. Образцы этого жанра есть у представителей всех групп татарского народа, в том числе и мишар. Удалось записать несколько колыбельных песен от жителей (в 1989 году) и уроженцев (в 1987 году) деревни Кочки Пожарки Сергачского района Нижегородской области. Они, а также один пример из села Уразовка в сборнике «Татарские народные песни» М. Нигмедзянова^[2] послужили материалом для этой статьи.

Основными исполнителями колыбельной чаще всего являлись и являются взрослые. Эта песня^[3] прежде всего отражает народное мировоззрение, особенно внутренний мир женщины. Поэтому уже на начальном этапе изучения детского фольклора, в частности русского, был поднят вопрос о принадлежности колыбельных песен к детскому фольклору, по которому этномузыкологи до сих пор придерживаются разных позиций. Основанием для отнесения колыбельных песен к детскому фольклору считают то, дети нередко (особенно в прошлых веках) становились исполнителями и хранителями образцов данного жанра. Так, например, Я. Ханбиков в работе «Татарская народная педагогика»^[4] отмечал, что колыбельные песни пели (помимо взрослых) старшие дети, ухаживающие за маленькими. То, что исполнителями колыбельных песен были разные люди, а не только мать указывают начальные слова многих этих произведений, в том числе записанных и в деревне Кочки Пожарки: «Әллү-бәллү бәбкәсе, кайда моның әнкәсе?» или: «Әлли-бәлли бәбкәсе кая киткән әнкәсе?»Тем не менее некоторые фольклористы, соглашаясь с этим положением, предлагали включать в состав детского народного творчества только колыбельные, отражающие мир ребенка. Сегодня преобладает рассмотрение колыбельных песен (в том числе и у исследователей татарского народного творчества) в первом разделе детского фольклора, названном «Поэзия пестования», куда входят также пестушки и потешки.

В содержании колыбельных песен Нижегородской области есть характерные мотивы многих других таких же произведений: 1) формула убаюкивания («әлли-бәлли», «әллү-бәллү бай»; «бай, бай итәр»; 2) вопрос о том, куда ушла мать, и ответ на него — за подарком для ребенка; 3) пожелание сна; 4) объяснение того, что случится, если он не заснет (угроза прихода медведя, который заберет с собой малыша, или проведенный в слезах день); 5) расхваливание младенца. Слова «бай-бай», «балам, бай» исследователи колыбельных песен других тюркских народов считают синсематическими слогами (хотя и в их речи «бала» — это ребенок), удобными (характерными) для убаюкивания^[5].

В нескольких колыбельных песнях встречается текст произведений Г. Тукая: «Бишек җыруы « и «Авыл хатының бала тирбәткәндә өмидләре». Во втором стихотворении Тукая убран свойственный ему сатирический оттенок. Если в стихотворениях поэтов обращение к ребенку безличностное (безымянное), то исполнители в деревнях, обычно называют конкретное имя, особенно если запись колыбельной песни происходит в момент убаюкивания. Иногда, дабы сделать приятное записывающему (фольклористу) они упоминают его имя (кстати, не только в образцах данного жанра). И тогда в песне может оказаться несколько имен: «1. Әллә-бәлли бәбкәсе, кая киткән әнкәсе? Каенныкка, җиләккә, Гүзәлгә бүләккә. 2. Баю, баю Бахтыяр. Барды сине мактыйлар. Икмәге бар, тозы бар сөйли торган кызы бар».Эта конкретность колыбельных песен проявляется в ее адресованности и по половому признаку. Так в фондах фоноархива ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова есть образцы произведений, обращенных отдельно к девочке и мальчику^[6].

Несколько замечаний по поводу мелодики колыбельных песен. В них встречаются напевы других жанров, в частности, очень популярной мелодии книги «Бәдәвам». Информатор спела также с этим напевом образец дидактической литературы, адресованной детям, названной ею «Көйле иман» (примеры 1, 2). Кроме того, в качестве мелодий колыбельных использованы варианты других песен: игровых «Аппак куян утыра» (примеры 3, 4), «Без, без, без идек» записанных в Кочки Пожарки, а также «Нарасый бала» (из сборника М. Нигмедзянова). Заметим, что тип игры в «Аппак куян утыра», основанный на подражании движений ведущего, ориентирован на очень маленьких детей, т. е. приближен к возрасту адресатов колыбельной песни. Таким образом, благодаря ритмическим изменениям одна и та же мелодия становится принадлежностью разных жанров. Есть также общность одного напева с русскими колыбельными (примеры 5, 6). Надо заметить, что уже собрано немало материала, позволяющего рассматривать вопрос о связях татарского и русского детского (и не только) фольклора.

К мелодическим особенностям колыбельных песен отнесем начальный ход с терции (чаще всего — малой). Она представляет собой интонацию укачивания, характерного как для однообразного движения самой колыбели, так и прежде всего баюкивания на руках, к которому обращались и до сих пор обращаются (если ребенок не засыпает) и при наличии люльки, а также и до изобретения человечеством этого младенческого ложа. Изучению физиологическому аспекта укачивания сейчас особенно уделяют внимание. Отметим, что это движение доставляет детям удовольствие. Не случайно забавы с качанием малышей (на ноге, коленях) — характерные игры с ними. Их больше всего удалось записать именно в этой деревне. Они тоже начинаются с такой интонацией. Встречается в колыбельных напевах этой местности (как и в других) чередование малой и большой терций. В некоторых колыбельных и других детских песнях мишар есть своеобразные обороты с движением по трезвучию, нетипичные для старинных песен, например, казанских татар.

Известный фольклорист И. Земцовский выделял в жанрах три основных компонента: текст, функцию и напев. Их комбинация в полном составе или отсутствием какого –нибудь показателя определяет ведущие свойства различных жанров. В колыбельных песнях порядок их следования по значимости таков: функция, напев и текст. Главная цель — усыпление ребенка и воспитания. Хотя некоторые исследователи^[7] не признают за колыбельными песнями воспитательную функцию. Главные элементами колыбельных песен они считают мелодию и ритм, т. к. младенец слов не понимает. Аргументом является распространенность колыбельных без слов. Есть такие образцы и у татарского народа, зафиксированные Шнитниковым, Нигмедзяновым^[8]. Но колыбельные поют детям до 2–3 летнего возраста, а в эти года они уже способны воспринимать слова. И заметим, что бессловесных колыбельных песен записано очень мало.

Колыбельные песни поют до тех пор, пока ребенок не уснет. Слов уже порой не хватает или мать устала, остается только монотонный напев. Поэтому и интонирование в колыбельных песнях различное. Некоторые информаторы деревни Кочки Пожарки, говоря о мелодии спетой им колыбельной песни, отмечали «бу җыр түгел, бу такмак». Этим они подчеркивали речевую природу, ритмически организованную основу произведения. Она особенно характерна и для забав с маленькими детьми, типа «Сәлендерү».

Несколько слов о метро-ритмическом строении колыбельных песен. Движение колыбели (верх-вниз или вперед-назад) вызвала господство в них двудольности. В произведениях также часто использован следующий слоговой ритм: ♪♪♪♪♪♪. Он выделен и фольклористом Н. Альмеевой^[9] как ритмическое клише в колыбельных напевах татар кряшен: ♪♪♪♪♪♪. Но, заметим, что у мишар, казанских татар этот слоговой ритм свойственен определенному типу образцов данного жанра. Там же, где есть связь с книжными напевами, опора на стихотворения Г. Тукая, ритмическая организация другая. Она, например, может быть связана с арузом: ♪ ♪♪.