§6. СИНТЕЗ В МУСУЛЬМАНСКОМ ИСКУССТВЕ : АЛЬГАМРА КАК ОБРАЗЕЦ

За последние годы во всем мире возрос интерес к истории, культуре, искусству Востока, в том числе и огромного ареала стран, исповедующих ислам. Зарубежная ориенталистика переживает новый этап развития; заметно стремление отойти от распространенного в прошлом эмпирически-описательного метода и установить более широкий взгляд на искусство, раскрыть его характерные черты. Что же касается отечественного востоковедения, то здесь достигнуты значительные научные результаты. Правда, внимание специалистов, исследующих исламскую цивилизацию, в меньшей мере коснулось искусствоведения. В этом пришлось убедиться на международном симпозиуме, проведенным в 1993 г. в Москве Институтом исламской цивилизации: подавляющий объем докладов, научных дискуссий, активность аудитории были обращены к проблемам религии, философии, истории, филологии, лингвистики. Думается, что выявление особенностей художественного сознания народов исламского Востока, поэтики их творчества остается одной из насущных задач современного востоковедения.

В настоящее время, когда в науке исследование проблемы теории общего художественного процесса приобретает особую актуальность, изучение средневекового искусства стран Востока подразумевает два аспекта. Один из них, более широкого характера, отражает закономерности развития искусства средневековья как грандиозного эпохального этапа в истории человечества, утверждая тем самым типологическое сходство явлений. Второй аспект связан с исследованием собственно мусульманской культуры, ее оригинальной и самобытной эстетической системы. В обоих тесно взаимообусловленных подходах речь может идти о созвучии одновременно сосуществовавших историко-художественных пластов европейской, христианской и восточной, мусульманской цивилизаций.

Отметим лишь некоторые сближающие моменты, как например, очевидные в формах зодчества единые античные истоки, многообразно отраженные и в общем и в частном. Вместе с тем одна из ведущих стилевых категорий искусства Востока с глубокой древности — монументальность, воздействие масштаба, размера, количества, преувеличения, как бы оттеняемые миниатюрным, хрупким, декоративно измельченным. По образному выражению известного скульптора Эрнста Неизвестного, великие древние цивилизации покоились на гигантах и карликах. Эта особенность присуща искусству и поэзии мусульманства средневековья, наделенных яркой гиперболичностью, сочетанием человеческого и сверхчеловеческого. Одновременно здесь существовали своего рода промежуточные явления, тяготеющие к объективной масштабности, созвучной классическому ордеру, античной скульптуре и не нарушающей чувства соразмерности человека окружающей его среде. Так, в отличие от культового зодчества Древнего Востока архитектура арабской колонной мечети, где основным элементом нередко служит античная колонна, приближена к человеку. Однако соразмерность эта все же относительна. Связывая человека через отдельные архитектурные формы с грандиозным пространством целого, она в конечном счете приобщает его к ощущению безграничности мироздания. Сама античная колонна теряет индивидуальный характер, становится знаком для выражения пространственной идеи.

Сложная взаимозависимость различных эстетических категорий, пространственно-временных отношений, динамичных и статических состояний в мусульманской культуре средневековья, сочетание в ней эффектов умозрительного, интеллектуального и эмоционального порядка основывались на богатстве зрительных впечатлений, развивавшихся в пределах общей строго организованной системы. Роль этой системы была огромной, но существенное значение имело то, что арабо-мусульманская культура с ее древними корнями сохраняла своеобразную нерасчлененность эмоционального и рационального начал в поэзии мира.

Из множества проблем, порожденных искусством ислама, коснуться которых не представляется возможным, обратим внимание, причем в самом общем плане, на малоизученную проблему художественного синтеза. Присущая средневековому мышлению взаимосвязанность многих форм духовной деятельности, целостность, нерасчлененность художественного сознания, черпающего импульсы из различных областей жизни, творчества и создающего, по словам академика Д.С. Лихачева, «эстетическое единство жизни», составили существо синтетической мусульманской культуры на всех этапах ее развития вплоть до современности. Но в данном случае речь идет о конкретном проявлении художественного синтеза в сфере пластических искусств, об особых закономерностях сложения художественного образа.

На первый взгляд может показаться, что проблема синтеза не существует в искусстве ислама, где, как известно, религиозный запрет обусловил резкое ограничение фигуральной живописи и круглой объемной скульптуры, то есть нарушил содружество пластических искусств, саму основу синтеза. Между тем искусство ислама, в котором возобладало ритмически-декоративное начало, являет пример совершенных синтетических решений как сочетания слагаемых иного, не традиционного характера.

Я позволю себе коснуться некоторых общих вопросов.

Представление о божественном создании всего сущего как единого целого определило кораническую систему мира. Высокая мера умозрительного была закреплена идеей Бога Аллаха как всемогущего Абсолюта. Догмат о неосязаемости и невидимости божества приобрел непререкаемый характер. Здесь ничто не изображало и не символизировало Бога, образ которого находился за пределами видимого мира форм. Изобразительное начало как средство пропаганды религиозных идей оказалось исключенным из идеологической сферы ислама. Главными святынями стали не иконы и статуи, а старые рукописные Кораны. Слово Священной Книги мусульман, включенное в общую орнаментальную систему, выполняло изобразительную и декоративную функцию, становилось вечным, запечатленным на века. Наделенная самоценной выразительностью художественной формы, каллиграфия стала не только частью орнамента, но и оригинальным слагаемым живописно-пластического синтеза в мусульманском искусстве, одной из главных сфер приложения созидательных сил Средневековых художников. Вместе с тем, каллиграфия заключала в себя религиозно-символическую идею священного характера письма. Не случайно ее называют единственной в мусульманском искусстве средневековья «сакральной иконографией», и как зримое воплощение слова — божественного разума — самым арабским из пластических искусств.

Глубокая внутренняя связь, существовавшая между словом и изображением, между средневековой поэзией и пластическими искусствами Востока, неоднократно подчеркивалась исследователями. Но в условиях ограничений мусульманской религии произошло своеобразное «смещение акцентов». Красочное зрелищное начало стало ведущим в поэзии, по словам одного из исследователей, «затаенной живописью, вынужденной обращаться к слову». Поэтические описания не только визуальны и насыщены цветом, они подчеркнуто декоративны, проникнуты орнаментальным началом. Лик земли открывается взору поэта как лента или узор, или как драгоценность. Бытует образ прекрасного покрывала, роскошной ткани, богатого плаща, нарядного ковра. Сравнения нередко сведены к изделиям из самоцветов, благородных металлов, изысканным вышивкам. Внутренней близости поэзии и искусства сопутствовала взаимосвязанность слова с лирикой, а музыки с архитектурой и орнаментом.

Если представить себе наследие мусульманского мира как цельную художественную систему, в состав которой входили такие виды творчества, как искусство слова, архитектура, музыка, орнамент, каллиграфия, то приходится признать, что все эти виды объединялись общим характером поэтики, тяготеющей к формам условной выразительности. В известной мере они едины в своей неизобразительной сущности художественного освоения мира. Особое место здесь занимало искусство слова, как бы вознесенное над другими видами творчества. Однако изобразительность в литературе, как известно, более опосредована, чем присущая слову интеллектуальная сила и прямое выражение мысли. В тех же видах творчества, которые, как например, миниатюра, оказались ближе всего к воспроизведению реальности, особый декоративный язык с его арсеналом пересоздающих изобразительных средств обнаруживал стилевую близость к архитектуре и орнаменту.

Важная роль, которую прикладная математика играла в искусстве мусульманских народов, основывалась не только на выдающихся достижениях точных наук, но и вытекала из самой природы архитектуры, музыки и орнамента. В этих видах искусства строгая логика чисел и ритмических построений обрела особую эстетическую ценность. Искусство мусульманского Средневековья, казалось бы, представлявшее собой рассудочную и нормативную систему, было вместе с тем искусством высокой поэтической образности.

В истории мировой культуры в эпоху Средних веков была достигнута наиболее естественная и во многом непревзойденная форма художественного синтеза; ни в какую другую эпоху ведущая, организующая роль архитектуры не была выражена столь впечатляюще и благотворно. Главным очагом стилеобразования, средоточием основных ведущих форм художественного творчества, наиболее полно воплощавших дух времени, в Средневековой Европе становились соборы, в мусульманских странах — мечети, центры политической, общественной и культурной жизни городов. Повсюду культовые здания были не только собранием сокровищ, но своего рода аккумуляторами творческой энергии породившего их общества, школой мастерства, поставщиком тех эстетических принципов и идеалов, которые распространялись затем в других сферах творчества, обогащаясь и изменяясь, например, в дворцовом строительстве.

В мусульманском мире, как во всем Средневековье, архитектура была основой синтеза, всеохватывающим видом пластического творчества. Естественно, что в дворцовых ансамблях, в мусульманских культовых памятниках проблема синтеза находила художественно многообразную и благоприятную почву для исследования; иногда в архитектурно-декоративную систему дворцовых зданий включались живописные росписи и даже редкие произведения статуарной пластики. Однако допускаемые в светской архитектуре фигуративные изображения подчинялись декоративному убранству здания, играли в нем второстепенную и как бы необязательную роль, их значение в формировании синтетического образа оказывалось незначительным. Нельзя не прийти к выводу, что сложившаяся в мусульманском мире художественная система не требовала реальных, конкретно достоверных визуальных форм. Архитектуре не приходилось играть здесь, в отличие от европейской готики, активнейшую роль лидера, подчиняющего своей власти грандиозный изобразительный материал, в первую очередь материал скульптуры, образующей самостоятельные пластические ансамбли. В памятниках ислама господствующие архитектурные формы насыщались декоративным богатством, тесно сливались с орнаментом и каллиграфией по ритмической и образной структуре.

Искусство на Востоке почти не знало существенных изменений художественной формы, радикальных, охватывающих все виды творчества переломов, подобных тем, которые переживала, например, культура Европы при переходе от романики к готике. Литература и искусство мусульманского мира тяготели к усложненности и эстетизации художественной формы. Однако изменения не выходили за пределы единой системы, новое вырастало на основе принятия и усвоения старого. Традиция повторений знаменитых, получивших признание сюжетов, художественных элементов, приемов и мотивов приводила к созданию обновленных и оригинальных интерпретаций, которые стремились превзойти предшествующие образцы.

По мнению средневековых теоретиков, в словесном творчестве мысли и образы играют как бы роль «тела», а слова как бы «одежда», и эти «тела» могут быть в определенном «ассортименте» сюжетов едины для всей поэзии и прозы, разделенные по жанрам. Задача поэта или литератора-прозаика — «одеть» эти «тела» в одежду разнообразных слов. Ценится не разнообразие образов или мыслей, а разнообразие слов, «отделка мыслей», «компоновка сюжетов». Хотя реальный творческий процесс был неизмеримо сложнее, нечто глубоко сходное можно заметить в архитектуре, миниатюре, орнаментальном и прикладном искусстве мусульманского Средневековья. В зодчестве с его сравнительно небольшим набором планировочных и объемно-пластических типов, в сюжетно-изобразительной системе миниатюры, в репертуаре основных орнаментальных мотивов и изделий художественного ремесла прототип (то, что выше названо «телом») в значительной мере традиционен. нормативен, типологичен. Напротив, «одежда» — вариативна, подвижна, необычна. Речь идет не только о наряде в буквальном смысле слова — щедрой и как бы существующей своей жизнью орнаментации здания или предмета. Вторая структура — словно наложенная на основное полотно целостного художественного произведения бесконечная цепь столь же завершенных отдельных изображений — придает образу, сочетающему в себе единичное и всеобщее, внутреннюю емкость. Элементы подобия, схожести оттенены противоположным, несхожим, контрастным. Типичная для мусульманской культуры (впрочем и для всего средневековья) множественность явлений сплавлена в нечто целостное. Невольно напрашивается сравнение с ожерельем. Каждое звено здесь неповторимо и самоценно, а все вместе, одновременно разные и сходные между собой, образуют прекрасное изделие, определяя его пропорции, соотношение и симметрию частей, гармоничное цветовое звучание. Ожерелье — излюбленный образ на мусульманском Востоке, широко распространенный в поэтическом творчестве и в качестве сравнений в самих названиях произведений, определяющих характер их композиций.

Не единственный, но самый совершенный образец художественного синтеза в мусульманском мире — прославленный дворцовый ансамбль XIV—XV вв. Альгамбра в Гранаде, резиденция просвещенных государей династии Насридов. Он чудом уцелел до наших дней.

Дворцовые постройки составляют сравнительно небольшую часть комплекса, включающего дворцы, крепость, мечеть, жилые дома, сады, склады и кладбище. Взаимосвязанные, но самостоятельные памятники Альгамбры, попав в руки испанцев, которые, как известно, завоевали Гранаду в 1492 г., были объединены под общим названием «Casa Real Vieja» (Старый Королевский дворец, или дом). Фердинанд Арагонский отдал в 1515 г. специальный приказ о сохранении Альгамбры — «столь исключительного и великолепного сооружения». Но уже в 1525 г. его внук Карл V Габсбург начал возводить внутри ансамбля огромный королевский дворец в стиле итальянского Ренессанса. Это тяжеловесное и чужеродное здание все же не смогло нарушить единство комплекса. Став владением испанских монархов, Альгамбра лишь на короткие периоды служила их резиденцией. Наибольшее запустение ансамбля наступило в конце XVI11 в., когда в обветшалых дворцовых покоях скрывались контрабандисты, селились цыгане и всякий нищий люд. В 1830 г. начались первые восстановительные работы, которые с разной степенью активности продолжались в дальнейшем: в 1870 г. Альгамбра была объявлена национальным памятником, подлежащим охране и реставрации.

При всех невосполнимых потерях и перестройках, при том, что дворцовый комплекс складывался разновременно и не имел первоначального замысла, он отличается удивительным художественным единством.

Альгамбра — вершина мавританского искусства, отличительная черта которого абсолютная доминанта зрелищно эффектной и поэтически преображенной архитектуры. Ощущение внутреннего плана, которое остается в памяти как нечто незабываемое, заключается в том, что Альгамбра воплощает определенную философию бытия, которая олицетворена в ее художественном образе. Его эстетическое восприятие основано на длительном созерцательном начале, оно многообразно и сенсорно, интеллектуально и одновременно чувственно, обусловлено категориями пространства и времени. Образная концепция ансамбля отражает и живое воображение, и изощренную игру ума. Найти ей адекватное словесное выражение невозможно; даже самые удачные фотографические воспроизведения этого памятника выглядят безжизненно и искаженно.

В Альгамбре принципы мавританского искусства в использовании природных и эстетических возможностей разных материалов, в умелом освоении климатических и ландшафтных условий, в организации водоснабжения, наконец, в естественном и художественно-выразительном включении элементов природы в архитектурно-пространственную среду отличает практическая, функциональная целесообразность. Вместе с тем мир конкретных живых реалий преображается здесь в мир условно-иллюзорный, символ небесного рая сливается с образом человеческого жилища, предстающее взору зрелище содержит как бы его второй, изменчивый план. В создании подобного впечатления огромную роль играют цвет и свет, свет и тень, эффекты отражения сотворенных и природных форм в воде, игра пространственных планов, приемы образных уподоблений — реальной материальной форме вторит ее тень, ее отражение; арки уподоблены кружевным завесам, колонны — пальмам, водоемы — зеркалам, фонтаны — колоннам.

Уподобление одних явлений другим в форме нанизываемых одна за другой изысканных метафор составляет принцип описания в средневековой арабской поэзии. Стихотворные надписи Альгамбры следуют данному принципу, перекликаясь, развивая и подчас усложняя архитектурно-пластические ассоциации. В арабской поэзии жанр описании (васф) представляет собой панегирик красоте предмета или явления, где роль субъекта, ценителя играет не поэт, а зритель, поэт лишь обращает внимание на явленную красоту. К зрителю активно взывают и поэтические «говорящие» надписи, включенные в узор Альгамбры. Двор, ниша, арка, фонтан обращаются к зрителю в первом лице, приглашая его вглядеться, постичь их эстетическую и символическую сущность. Арка в зале де ла Варка, в которую ставили вазы и кувшины, украшена надписью: «Я как невеста в брачном одеянии, одаренная красотой и совершенством. Созерцая этот кувшин, поймешь истину моих слов. Посмотри на мою корону (замок арки) и ты найдешь ее схожей с молодым месяцем». В надписях, непосредственно обращенных к зрителю, образ развивается на слиянии словесной и пластической выразительности, иногда он таит в себе отзвуки реальности. Так, в надписи арки, уподобленной невесте в прекрасном брачном уборе, метафора имеет некие народные корни. До наших дней в Марокко невеста в роскошных драгоценных одеждах — сама по себе произведение искусства, ее несут в специальном паланкине в виде маленького кубообразного сооружения с подковообразной аркой, в абрис которой невеста вписывается как в раму. Изысканный и вместе с тем живой образ рождает и надпись на фонтанной чаше в саду Дарахи. Мрамор фонтана, омываемый водой, уподоблен таюшему льду. Сочетание твердого и неподвижного с текучим и ускользающим теряет четкость границ, неуловимость контраста волнует воображение поэта. Само представление о тающем льде в городе, расположенном у подножия Сьерры Невады с ее горными источниками, приобретает зрительную конкретность.

Сложная взаимозависимость различных эстетических категорий в арабо-мусульманской культуре определяла внутреннее напряжение и равновесие художественного образа в мире ислама. Достигаемое этой стилевой системой равновесие выражало лежащее в ее основе чувство гармонии. Идея гармоничности пронизывала всю мусульманскую культуру Средневековья, господствовала в выдающихся высказываниях философов, в представлении об обществе и человеческой личности, в эстетических взглядах мыслителей.

Мера и гармония присущи всем великим созданиям мусульманского Средневековья. Особое место в их ряду занимает Альгамбра. Ее образ рождается из синтетического единства архитектуры, декоративных форм скульптуры и живописи, орнамента, каллиграфии, элементов природы, «искусства воды», поэтического слова, произведений прикладного искусства. Один из истоков театрализации, присущей образной системе Альгамбры, находит известное обоснование в том, что содружество столь разнородных слагаемых синтеза ведет его к смыканию с синтетичностью театрального зрелища. Тем не менее границы подобных тенденций строго определены тем, что ансамбль Альгамбры — истинное детище Средневековья. Попытки возрождения и подражания ее стилистике были обречены на неудачу. Исламская художественная концепция, несущая в себе гармоническое, созерцательное, бесконфликтное, умозрительное начала, основанная на принципах повтора, сочетания и усложнения форм, достигнув вершины, исчерпывала себя. Образ приобретал оттенок либо рассудочной сухости, либо чрезмерной декоративной перегруженности. Возможности возникшего здесь художественного синтеза были ограничены породившей их эпохой, особенности этого хрупкого и герметически замкнутого единства не допускали вторжения инородных, новых, чуждых его стилистике элементов, ведущих в конечном счете к его разрушению. В перспективе будущего развития система мусульманского искусства уступала готике, наделенной стойкой исторической долговечностью и возможностью контактов с творческими явлениями более поздних эпох. Думается, что ложная готика, неоготика более плодотворна и художественно корректна, чем т.н. стиль мореск, совершенно искусственный ложномавританский стиль, способный только дискредитировать представление о средневековом мавританском искусстве. Если путь развития средневековой европейской миниатюры оказался перспективным, ибо он шел к станковой картине, то восточная миниатюра существовала до тех пор, пока поиски новых, более реальных средств изобразительности не вышли за рамки присущей ей условной, образной системы.

Если прямое подражание формам и мотивам альгамбрского комплекса было обречено на неудачу, то более широким и содержательным оказалось влияние мавританского искусства гранадского эмирата на искусство Испании, на ее заокеанские колонии. Окрашенное местным своеобразием мавританское наследие можно обнаружить, например, в культовой и жилой архитектуре Кубы колониальной эпохи, в ощущении неповторимой, синтетической в своей основе жизненной среды.

В результате длительного процесса формирования эстетической культуры разных народов, взаимодействия их художественных идеалов возник некий общий язык, который иногда склонны совершенно ошибочно рассматривать только как средство украшения. На самом деле многие образы и мотивы обрели не только силу традиции, но и воспринимаются в архитектурно-пространственной среде как нечто привычное и близкое — они стали частью реальной жизни.