Е. В. Коврикова
Старший преподаватель музыкального факультета Татарского государственного гуманитарно-педагогического университета, Казань


Диалог культур: татарские исламские мотивы
и мировые музыкальные традиции


«Не отдавай из своих рук в руки ненависти и презрения самое дорогое – свою душу…»
Мунаджат «Завет», перевод Ш. Шарифуллина


Добрый день, уважаемые участники и гости конференции! Моё выступление в межконфессиональной секции «Межконфессиональный диалог на евразийском пространстве», продиктовано желанием показать на практике пример гармоничного и продуктивного общения разных культур и конфессий. В своей области профессии музыканта, помимо педагогической и научной деятельности, я имею много творческих контактов в качестве концертмейстера в Татарском государственном академическом театре оперы и балета им. М. Джалиля (Казань). Уже несколько лет ТГАТОиБ строит новую, европейскую форму своей деятельности, основанную на принципе ангажемента, т. е. приглашения для совместных оперных и балетных постановок лучших дирижеров, режиссеров, художников-постановщиков и артистов со всего мира. Все участники совместных постановок являются представителями разных национальностей и вероисповеданий, и в процессе работы и духовного контакта, приходят к твердому убеждению: современный и позитивный формат общения разных народов и конфессий – это когда религия воспринимается как феномен различных национальных культур и культурных традиций.

В условиях, когда в мире искусственно нагнетается религиозная нетерпимость, межконфессиональный диалог различных национальных культур становится важнейшим инструментом их взаимопонимания. Способность и готовность к общению различных конфессий в этом ракурсе строится на взаимоуважении к самобытности и оригинальности культур, на признании права их индивидуальности при непосредственной открытости друг другу. Такое общение не устраняет различия, но, напротив, ценит их и делает объективную глобализацию современного общества более гуманным и терпимым явлением. По этой причине язык диалога культур, обоюдного их познания и взаимного понимания, должен господствовать в отношениях между народами и нациями, невзирая на все различия в вероисповеданиях и убеждениях. Перспективы такого диалога – в наполнении новым содержанием общих и частных его проявлений.

Несомненно, важным моментом здесь является уровень развития и интеллектуальное наполнение национальной культуры в целом, и каждого из ее представителей, в частности. Знающий и уважающий свои национальные истоки и традиции человек, несомненно, такой же интерес и уважение будет выражать к другой культуре и ее представителям. В этой связи интересно привести фрагмент интервью Резеды Даутовой с татарским композитором Шамилем Камилевичем Шарифуллиным, напечатанного в газете «Восточный экспресс» – «Попса – музыкальный бандитизм»: «То, что повсеместно вылезают мальчики-попсовики, или шаровки, как я называю их, – безобразие с точки зрения вкуса, музыкальной культуры. Бандитизм чистейшей воды! Это сознательная акция по разоружению национальных культур»1, – так высказывался композитор. Он был глубоким исследователем духовных музыкальных традиций своего народа и блестяще сочетал в своем творчестве «древние национальные корни, музыкальную современность и большую интеллектуальную силу»2.

Религиозные традиции любой веры тесно связаны с различными проявлениями национальной культуры, и, в особенности, индивидуальной областью музыкальных интонаций обрядов и канонов каждой конфессии. В мировых музыкальных традициях прочной базой для сравнительного анализа и поиска общих образов является смысловая однонаправленность древних истоков религиозных песнопений разных этнических и религиозных групп. В западноевропейской музыкальной культуре духовные произведения на канонические и свободные тексты берут свое начало в древнееврейских религиозных песнопениях, составляющих Псалтырь (сборник псалмов-хвалений, приписываемых царю Давиду). Русская духовная музыка строится на древнерусских знаменных распевах, входящих в церковные православные службы. Генетическая основа религиозных напевов татарских мусульман связана с т.н. книжным пением, интонированием трактатов, баитов и мунаджатов. По своему стилю они занимали промежуточное положение между собственно музыкальным фольклором, коранической рецитацией и книжным пением.

В татарских селах в редком доме не было книг. Они были рукописные и печатные, разные по содержанию и характеру. Особой популярностью пользовалась религиозно-дидактическая книга «Мухаммадия», написанная ещё в XV веке турецким поэтом Мухаммедом Челяби на арабском языке. Также использовалась дидактического характера книга неизвестного автора «Бадавам» и лирическая поэма Кул Гали «Кыйсса-и Йусуф» («Сказание о Йусуфе»). «Долгими вечерами какая-нибудь старушка нараспев читала «Книгу о Юсуфе» или «Тахире и Зухре», каждую на свой мотив, а ее родичи и зашедшие на огонёк соседи слушали, вытирая слезы».3

Содержание в музыке – это художественный облик произведения, а музыкальная форма позволяет воплотить его в стройную звуковую систему. Зародившись как песенная, текстомузыкальная структура григорианского хорала и древнерусской монодии, на протяжении веков музыкальная форма развивается и обогащается, позволяя композиторам разных стран и вероисповеданий раскрывать сложный внутренний мир человека. «Музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т.д.»4.

С позиций современности, уже само многообразие форм и жанров мировых музыкальных традиций, является классическим примером взаимодействия различных культур и религий, образцом гармоничного межконфессионального общения. С помощью музыки все верующие люди находят общий язык: знакомые и понятные формы выражения музыкальных истоков разных этнических культур делают их доступными и родственными друг другу. К примеру, в творчестве С.Сайдашева, А.Ключарева, Р.Яхина и других представителей профессиональной композиторской татарской школы классические жанры западноевропейской и русской музыки органично сочетаются со своеобразием национального музыкального фольклора. Новый тематизм не нарушил традиционных структур музыкальных произведений, а внес свежий и яркий колорит в различные их формы. Все это не только способствовало бурному развитию национальной музыкальной среды, но и обогатило мировую музыкальную культуру рядом замечательных произведений, заявив о татарской профессиональной композиторской школе.

Тем не менее, исламские мотивы музыкально-культурной традиции российских мусульман до недавнего времени оставались малоизученными и непопулярными. В XX столетии (вплоть до конца 1980-х годов) жанры старинных религиозно-дидактических напевов, широко рас­пространенные в мусульманском мире, в значительной мере разрушались, носители традиции часто отказывались исполнять религиозные песнопения перед собирателями этноса. Кроме того, уже записанную музыку тракто­вали как сугубо фольклорное явление. Однако к концу века они вновь обрели былую популярность.

Сейчас наблюдается процесс возрождения древнейших истоков исламских музыкальных традиций, как в аутентичном виде, так и в творчестве современных татарских композито­ров: Рашида Калимуллина («Элвидаг» – прощание со священным месяцем Ра­мазан, для хора a'capella); Шамиля Шарифуллина, получившего Государствен­ную премию Татарстана за хоровые концерты «Мунаджаты» и «Авыл койлэре» (Деревенские напевы); Масгуды Шамсутдиновой, перу которой принадлежат, в частности, «Корбан-байрам» и «Маулид ан-Набий» – оратория для чтеца, хора, солистов и инструментального ансамбля. Она также написала научную работу – диссертацию «Маулид-байрам у мусульман Среднего Поволжья». Во время религиозных праздников в Татарстане исполняются сочинения сов­ременных композиторов на духовные темы. Религиозные песни звучат в день Мавлида с концертных площадок, по радио и телевидению Татарстана, Дагестана и других республик Российской федерации.

Не ставя перед собой задачи полного теоретического анализа данного вопроса, мне бы хотелось провести параллели между некоторыми примерами татарской музыкальной культуры, с использованием исламских мотивов и мировыми музыкальными традициями духовной и классической музыки. В качестве примера использую хоровой концерт «Мунаджаты» и сборник фортепианных пьес «Старинные народные напевы» Ш.К.Шарифуллина.

Шарифуллин Шамиль Камилевич (1949 – 2007) – член Союза Композиторов России (СССР) и Татарстана (1974), заслуженный деятель искусств РТ (1990), Лауреат премии Союза композиторов России имени Шостаковича (1985), Государственной премии имени Г.Тукая (2005). Композитор родился в 1949 году, в поселке Фараб (Туркменистан), окончил Казанское музыкальное училище по классу баяна, затем Казанскую Государственную Консерваторию (классы композиции А.З. Монасыпова и А.Б Луппова) и ассистентуру-стажировку при Московской государственной консерватории (класс Т.Н.Хренникова). В 1972 – 1982 годах заведовал кабинетом «Музыка народов Поволжья» КГК. С 1982 года – преподаватель, с 1989 года – доцент, с 1999 года – профессор кафедры композиции КГК. Шамиль Шарифуллин является не только автором симфоний, концерта для оркестра «Джиен», хоровых концертов «Мунаджаты», «Деревенские напевы», «Желтые соловьи», но и ряда камерно-инструментальных произведений, песен, любимых народом. В симфоническом цикле «Татарские танцы» представлены танцевальные мелодии всех этнических групп татар (казанских татар, татар-мишарей, астраханских, крымских, сибирских, татар-кряшен). Цикл «Татарские буколики» (сценки из деревенской жизни) впервые в истории татарской симфонической музыки затрагивает темы татарской деревни, ее быт, нравы и обычаи.

Широкому кругу публики он известен также как ученый, глубокий исследователь фольклора: им издана программа по татарской народной музыке, сборник «Сак-Сок». В настоящее время готовится к изданию уникальный труд – многотомная «Антология татарской народной музыки» и «Традиционное книжное пение татарского народа». Безупречно владея европейской композиторской техникой, Ш.К.Шарифуллин синтезировал древнейшие истоки татарской музыкальной интонационности в традиционные классические жанры и форму.

Еще в молодости композитор заинтересовался старинными религиозными народными напевами, а в 1975 году им был создан хоровой концерт «Мунаджаты». Опираясь на монодийную природу старинной народной песенности, в частности, религиозные напевы мунаджаты, Шарифуллин создает классический вид духовного многочастного произведения в жанре хорового концерта a capella. Его полифоничный склад и музыкальную форму, характерную для мировой культовой традиции, композитор гармонично сочетает с колоритом древнейшей национальной интонационности и особенностями современного музыкального языка (алеаторика, сонорная и модальная техника).

В профессиональном хоровом искусстве Западной Европы многоголосное пение a capella сформировалось к концу средних веков (Палестрина, Орландо Лассо). В начале семнадцатого века включение в хоровые произведения инструментального сопровождения привело к возникновению концертного типа его изложения (И.С.Бах, Ф.Шуберт, И.Ф.Стравинский). В русской и советской хоровой культовой традиции, на протяжении всей истории развития использовалось исключительно пение a capella (Бортнянский, П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов, Шостакович). В татарской композиторской школе Шамиль Щарифуллин становится не только зачинателем нового для национальной культуры жанра хорового концерта, но и первооткрывателем малоизученного пласта татарского фольклора – его исламских мотивов.

Мунаджат всегда считался почитаемым жанром и носителем рели­гиозных идей. Слово мунаджат производят от арабо-персидского нэжу (беседа) – в этом случае он трактуется как разговор с самим собой, своего рода вокальный монолог. Истоки жанра восходят к ут­ренней молитве мунаджат дуа, произносимой на родном языке и не входящей в суточный цикл обязательных молитв намаза. Мунаджаты подразделяются как светские (в свою очередь, они разделя­ются по тематике) и религиозные песнопения. Характерный мотив разлуки, ностальгии, размышления о жизни и смерти связывает этот жанр с культурой Волжской Булгарии: «Пройдут года, словно ветром их унесёт, мы все рабы твои – лишь путешественники. Наступает время, и алые цветы в один день живут, а в другой увядают…».5

В татарской древне-исламской музыкальной традиции старинный народный напев мунаджат считался наиболее со­кровенной и личной молитвой, непосредственным обращением к Богу.

Хоровой концерт a capella «Мунаджаты» Ш.К.Шарифуллина состоит из семи частей, различных по характеру и тематике:

1. «Этот мир» – древние строки суфийской мистической традиции, наполненные удивительной проникновенностью и погруженностью в собственный внутренний мир. Здесь используется принцип припевности, рефренности, который весьма характерен для музыкальной формы русской церковной монодии. Четыре стиха мунаджата перемежаются повторяющимся, с некоторыми вариантами, смысловым рефреном. Яркая кульминация в третьем стихе и последующее постепенное просветление звучания роднят эту часть с традиционной структурой классических музыкальных произведений.

2. «Проявляет» – стихотворение Г.Тукая в жанре восточной газели, положенное на народную мелодию с соответствующей ритмической структурой. Это колоритное и яркое выражение ироничной народной мудрости.

3. «Мечты» – самая камерная и лирическая часть концерта. Исполняет мелодию мунаджата сопрано – соло, хор поет без слов, лишь создавая эмоциональную атмосферу номера. Невольно вспоминается окончание «Реквиема» Дж. Верди, где божественный женский голос сопрано словно растворяется в молитвенном благоговении. Средневековая традиция псалмодирования здесь представлена простой текстомузыкальной формой.

4. «Будет день» – запев солиста – баса и философская тематика этой центральной по драматургии части, проводят смысловую параллель с «Tuba mirum» западноевропейской католической мессы.

5. «Заклинание» – текст 36-й суры – «Йасин» из Корана. Считается, что «Йасин» облегчает людям физические и духовные страдания. С помощью народного коранического распева, композитор создаёт сонорный эффект огромной толпы верующих, читающих вслух эту суру в просторной, гулкой мечети. Четкая внутренняя структура, постепенное увеличение количества голосов от басов к сопрано, неожиданный обрыв кульминации и вновь погружение в басовый регистр, придают этой части религиозную вдохновенность и особую торжественность.

6. «Ой-ой, горькая смерть» – носит характер ритуального плача, где на фоне печальных просящих интонаций, сначала в женских голосах, а позже tutti всего хора, звучит проникновенная мелодия тенора-соло. Это наиболее ранний образец элегической поэзии татарского народа, восходящий к ритуальной поэзии древних тюрок.

«Завет» – народные мотив и слова, соединённые с текстом Г.Тукая, наполняют заключительную композицию хорового концерта «Мунаджаты» светом добра и любви: «Люби жизнь, люби народ, люби мир своего народа»6.

Хоровой концерт a capella «Мунаджаты», неоднократный победитель международных конкурсов и фестивалей, стал популярным и любимым не только в Татарстане и России: ему рукоплескали Швеция, Италия, Чехия, Германия и др. В 2005 году композитор «Мунуджатов» был удостоен Государственной премии им. Тукая.

Продолжает и развивает использование исламских мотивов древних татарских напевов в классических музыкальных жанрах сборник фортепианных пьес Ш.К.Шарифуллина «Старинные народные напевы». В цикле из десяти миниатюр для фортепиано основную часть составляют философски-повествовательные страницы «Мухаммадии» и мунаджаты, различные по тематике и характеру. Есть в нем и былинно-эпические баиты (№№4,7), и поэтические откровения из поэмы Кул Гали «Кыйсса-и Йусуф» (№8).

Инструментальное изложение древних татарских песнопений в этих пьесах не связано с точной передачей оригинального текста и предполагает камерно - интимный характер произведений. Это позволило композитору в более свободной форме донести до слушателя глубокий и многообразный мир богатейших истоков национальной духовной культуры.

Все пьесы цикла Ш.К.Шарифуллина «Старинные народные напевы» написаны в жанре прелюдии. Этот вид музыкального изложения, близкого по типу к фантазии, прошел большой путь развития: от небольшой пьесы в роли вступления до развернутого самостоятельного произведения, которому под силу передать всю многогранность противоречивого внутреннего мира человека. Классические образцы фортепианных прелюдий есть в творчестве многих крупнейших композиторов: И.С.Баха, Ф.Шопена, А.Скрябина, С.Рахманинова, Д.Шостаковича и др.

Различные по масштабу и характеру произведения в жанре прелюдии предполагают и разнообразие их структурных форм: одно-, двух - и трехчастных, сквозных и репризных, смешанных и индивидуальных. Например, наличие своего рода конфликта в характере мунаджата №6 потребовало более сложной и развернутой формы изложения музыкального материала: миниатюра написана в 3-х частной форме, с чертами сонатинности (наличие экспозиционного, разработочного и репризного разделов).

Таким образом, опираясь на классические образцы мировой музыкальной культуры и ее традиции, Ш.Шарифуллин озвучил и популяризировал богатейший круг старинных народных напевов, отражающий религиозное мировоззрение татарского народа и его духовную культуру. Их удивительная мудрость и первозданная красота наполнили современную национальную музыкальную культуру подлинной духовностью, которая, в свою очередь, яркой и самобытной нитью влилась в богатейшее соцветие мировых музыкальных традиций, форм и жанров.

В заключении, хочется еще раз подчеркнуть, что мировая музыкальная культура с ее этническим и религиозным многообразием представляет собой живую лабораторию диалога и взаимопроникновения разных национальностей, их культур и конфессий. Такого рода сотворчество содержит в себе огромный потенциал позитивного межконфессионального общения и сотрудничества людей разных национальностей и вероисповеданий.

Примечание:

1 Бобровский Д. «Без цензуры. Музыкальный бандитизм: противники и сторонники», - www.tartaria.ru/dikobr40.html.

2 Файзуллин Р. Предисловие в сб. «Хоровые концерты». – Казань: Татарское книжное издательство, 2003. – С. 6.

3 Нуруллин И. Тукай. – М.: Молодая гвардия, 1977. – С. 27.

4 Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. – СПб: Издательство «Лань», 2006. – С. 5.

5 Ш. К. Шарифуллин Хоровые концерты. – Казань: Татарское книжное издательство, 2003. – С. 43.

6 Там же. С. 46.