Шамаиль всегда занимал особое место в повседневной жизни мусульман­татар. И сегодня образцы каллиграфически написанных сур Корана украшают стены квартир и лобовые стекла автомобилей. Шамаиль тиражируется десятками и сотнями тысяч экземпляров, и спрос на него никогда не падает. Шамаиль так прочно вошел в народный обиход, что дальнейшее его развитие сегодня проходит по законам массовой культуры. Современные пластмассовые шамаили турецкого и китайского производства – яркое тому свидетельство. Под воздействием массовой культуры меняется и восприятие шамаиля в народной среде. Для современного человека, зачастую не обремененного религиозными знаниями, шамаиль предстает в различных ипостасях: как «икона», как «оберег» и как произведение искусства. Что же он на самом деле? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо проследить историческую судьбу искусства шамаиля, ставшего самым зримым символом Ислама в массовом сознании мусульман­татар. 

1.Более подробные сведения о пояснительных текстах татарских печатных шамаилей даны в книге автора (см. Шамсутов Р.И., 15, Приложение2).

2.Дульский П.М. Искусство Казанских татар.– М.,1925, с. 18

3.Саблуков Г.С. Сведения о Коране, законоположительной книге мухаммеданского вероучения. Казань, 1884, с. 67.

4.Абдуллаева Ф.И. Персидская кораническая экзегетика (тексты, переводы, комментарии). – СПб.: «Петербургское Востоковедение», 2000, с. 152

5.Подобный оберег известен в Турции как «хамаил» (от арабского глагола «хамала» – нести, носить).

6.Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М.,1999, с. 47­53.

7.На территории современного Татарстана этот вид искусства называли и по­другому: бети, йорт догасы, айат, ляуха,  накыш. К тому же, распространение шамаилей в различных районах на территории Татарстана было неравномерным.

8.Шамсутов Р.И. Божественный свет Слова в искусстве татарского шамаиля. Тезисы Международной конференции «Прометей–2000».– Казань, «Фэн», 2000, с. 21­24.

9.Воробьев Н.И. Материальная культура казанских татар (опыт этнографического исследования). –Казань,1930, с. 247.

10.Воробьев Н.И. Материальная культура казанских татар (опыт этнографического исследования). –Казань,1930, с. 430.

11.Закиров С.З. Издания на восточных языках в Казани в пер. пол. Х1Х в. // Народы Азии и Африки. –1961, №6, с. 110.

12.Катанов Н.Ф. Казанско­татарские литографированные издания с именами лиц Ветхого и Нового заветов. – Казань: Типолитография Императорского ун­та,1905, с. 4.

13.Воробьев Н.И. Материальная культура казанских татар (опыт этнографического исследования). –Казань,1930, с. 247.

14.Валеева­Сулейманова Г.Ф. Осуществление ленинского плана монументальной пропаганды в Татарии в 1920­х годах // Из истории материальной культуры татарского народа. – Казань: Ин–т яз., лит. и ист., 1981, с. 11

15.Халидов Б.З. Очерки истории арабской культуры.– М., 1982, с. 50

16.Шамсутов Р.И. Искусство татарского шамаиля (сер. XIX– нач.XXвв.).– Казань, 2001, с. 156­159

Рустем Шамсутов
кандидат искусствоведческих наук

Искусство  шамаиля

Шамаиль – в культуре татар-­суннитов религиозный знак, основанный на искусстве арабской каллиграфии, оформленный в виде станковой картины, выполненной на различных материалах – печатным или ручным способами на бумаге, в виде вышивки на ткани, масляными красками на стекле или холсте.

Объектами изображения шамаилей могли служить как сакральные тексты, декларирующие основные постулаты Ислама и включающие в себя коранические аяты, божественные имена и атрибуты, имена пророков и т.д., так и различные образы, связанные с мусульманскими преданиями (например, шестиконечная звезда Дауда (Давида), ковчег Нуха (Ноя), мусульманские головные уборы и т.д.). Кроме того, многие печатные шамаили иллюстрируют культовые памятники мусульманского зодчества – мечети Мекки, Медины, Стамбула, Дамаска, Каира, Булгар. В этом случае текстовое содержание шамаиля могло свестись к минимуму и присутствовать в виде басмалы или шахады. Помимо основных сакральных текстов и религиозных постулатов многие печатные шамаили содержат и тексты­комментарии. Выполненные на татарском языке, они дополняли основное содержание новыми значениями. В пояснительных текстах печатных изданий нашли свое отражение коранические предания, древнетюркские легенды, взгляды «народного Ислама»[1].

Как термин, означающий вид искусства, слово «шамаиль» («шамайэл») встречается лишь в Иране, получив в персидском языке дополнительное значение – «священная картина, портрет, икона». Можно предположить, что в этом значении термин «шамаиль» закрепился и в культуре казанских татар. Недаром «эти культовые предметы всегда вывешиваются на видных, почетных местах жилищ и мечетей»[2]. В отличие от персидских шамайэлов, изображения татарских шамаилей принципиально отвергают образы живых существ и связанные с ними религиозно­поклонные функции.

Основным назначением коранического знака/аята, оформленного в виде шамаилей, было обозначить собой присутствие Божественной Сущности – Аллаха. В свою очередь поминание имени Всевышнего помогало избавиться от различных бед и напастей. «Защитные» функции шамаиля наглядно демонстрируют многие из его изречений. Об использовании на рубеже XIX – XX вв. татарами некоторых литографированных листов со стихами Корана (печатных шамаилей) в качестве «врачевства против болезней» упомянул и известный востоковед Г.С.Саблуков[3]. Комментарии некоторых печатных шамаилей не только поясняли значение изображения, но и содержали в себе «инструкцию» по практическому применению тех или иных сакральных слов и высказываний. Как оберег, шамаиль нередко занимал в жилище место над дверью.

Искусство арабской каллиграфии сакрального содержания, составляющее основу татарского шамаиля, представляло собой естественное продолжение «развития ремесла изготовления талисманов, предметов­оберегов, снабженных защитным, священным знаком»[4]. Традиция использование коранического текста в качестве оберега до сих пор сохранилась в народной среде татар Среднего Поволжья и Приуралья в виде бети (букв. «книга, надпись, амулет» (тюрк.)) – миниатюрно выполненного коранического текста­оберега, носимого на груди в специальном чехле[5].

И если, с одной стороны, появление шамаиля было предопределено использованием коранических текстов в народном творчестве в виде миниатюрных бети, то, с другой стороны, природой своего происхождения шамаиль был обязан профессиональному монументальному искусству, настенным панно. Ведь лишь в стенах мусульманских архитектурных сооружений каллиграфические надписи и растительный орнамент обретают особую содержательно­художественную ценность[6]. В определенной степени на рубеже XIX­XX вв. искусство шамаиля возместило собой уничтоженные у татар традиции монументальных росписей.

Первоначально термин «шамаиль» обозначал у казанских татар священные картины религиозного содержания, выполненные масляными красками на обратной стороне стекла, подсвеченного фольгой[7]. Свечение фольги, выражающее собой категорию «божественного Света», превратилось в каноничный и универсальный прием оформления всех шамаилей, выполненных на стекле. Категория «света и красоты» являлась одним из слагаемых, представляющей важную часть общего восприятия шамаиля как священной картины[8].

Техника живописи на стекле получает распространение на территории Среднего Поволжья и Приуралья во второй половине ХIХ столетия предположительно из Турции. Из советских ученых идею о первых шамаилях, выполненных на стекле, как предметов турецкого импорта, впервые высказал известный этнограф Н.И.Воробьев: «Шамаили, по словам татар, появились из Турции. В 70­х годах ХIХ столетия было громадное увлечение ими в городах, откуда они проникли и в деревню»[9] . Город традиционно являлся центром торговли, и популярность шамаилей в городской среде, как предмета турецкого импорта, легко объясним. Ученый связывает появление шамаилей в татарской культуре с «эпохой новометодизма» и «целым рядом европейских влияний, шедших через Турцию» во второй половине ХIХ столетия[10]. Тексты на стекле обычно сопровождались цветочно­растительным орнаментом, распространенным в татарском народном искусстве.

На рубеже XIX­XX вв., с развитием национальных типографий, термин «шамаиль» стал употребляться и по отношению к печатным литографиям, пользовавшимся огромной популярностью у мусульман Среднего Поволжья и Приуралья. Известно, что к началу 40­х годов ХIХ в. в Казани функционировало несколько частных типографий, печатавших как книги, так и шамаили. Одна из таких типографий находилась в Ново­Татарской слободе, другая – восточная типография Шевица – в центре города[11]. К началу ХХ века в Казани, кроме названных типографий, шамаили печатались в частных типографиях – И.В.Перова, А.М.Кокорева (позднее – В.В.Вараксина), И.Н.Харитонова, Г.М.Вечеслава, М.Чирковой, В.Еремеева и А.Шашабарина, братьев М. и Ш.Каримовых. По словам известного тюрколога того времени Н.Ф. Катанова, «в виду того, что душеспасительные таблицы в изобилии покупаются мусульманами (татарами, мещеряками, тептярями, башкирами, сартами и киргизами), их в Казани издают от 10.000 до 48.000 шт. каждый раз»[12].

На рубеже XIX­XX вв. татарские печатные шамаили, выполняя важную роль в пропаганде идей Ислама, способствовали сплочению мусульман Поволжья, Приуралья и Западной Сибири. Печатные шамаили, обладая большой информативностью и распространяясь далеко за пределами компактного проживания татар­мусульман, обретали значение периодических изданий. Наряду с брошюрами и книгами искусство печатных шамаилей наглядно демонстрировало основные положения Ислама и служило важным звеном в объединении мусульман России.

С появлением печати в развитии искусства татарских шамаилей происходит качественный скачок, связанный не только со значительным повышением информационного объема, но и с зарождением профессионального искусства. Печатные шамаили стали изготовляться каллиграфами­профессионалами, объединенными в специальные цеха: «Создался особый цех специалистов ­ рисовальщиков шамаилей, а, кроме того, издательство братьев Каримовых в Казани выпустило громадную партию шамаилей на бумаге, которая широко распространилась и за пределы поселения татар»[13]. На рубеже XIX­XX вв. в Казани сформировалась целая плеяда выдающихся каллиграфов, таких, как Гусман Салиев, Мотахир Яхья, Мураддым ибн Ибрагим, Мухаммаджан Халилулла углы Ходжа Саит, братья Ахметовы и т.д. Профессиональные мастера, как правило, отличались глубокими религиозными знаниями, позволявшими им органично сочетать символические изображения с текстовым содержанием.

Значительная роль в возрождении профессионального искусства арабской каллиграфии у татар принадлежит и Казанскому университету, деятельность которого способствовала общему подъему арабистики, востоковедения и тюркологии на общеевропейском уровне. В 1829г. Азиатская типография влилась в состав университетской. К  середине ХIХ в. она стала одной из самых крупных типографий в России. На рубеже ХIХ – ХХ вв. университетская типография занимала лидирующее место по количеству издаваемых татарских шамаилей.

Параллельно процессу формирования профессионального искусства шамаилей в городе на селе продолжали сохраняться этнические и фольклорные традиции, где многие из шамаилей создавались народными умельцами. Здесь искусство шамаилей отражало индивидуальное мастерство в большинстве своем безызвестных авторов. В целом шамаили можно охарактеризовать как вид искусства, развивавшийся в форме традиционного народного и профессионального творчества, центром которого на рубеже ХIХ–ХХ вв. была Казань.

Сознавая исключительную роль шамаиля в жизни татарского мусульманского общества, советская власть попыталась превратить его в агитационное искусство для татарского жилища. Так, например, на второй изовыставке работ художников Татлефа (Татарский филиал «Левого фронта искусства») в 1925 г. были представлены «агитки» для татарского жилища, выполненные на стекле художницей А.Г. Платуновой[14]  [3, с.11]. Однако шамаилями эти работы назвать нельзя. Утеряв свое религиозное содержание, живопись на стекле перестала быть «священной», хотя формально сохранила форму шамаиля.

Отказ от арабской графики в 1928–1931 гг. приводит к упадку искусства татарского шамаиля, происходит «полная перестройка состава и структуры всей культурной информации, получаемой через язык, разрыв связей с историческим прошлым, с бесчисленными стереотипами мышления и накопленными ценностями. Меняется самосознание, как актуальное, так и ретроспективное...»[15] [12, С.50]. Как следствие, исчезает производство печатных шамаилей. Центр по изготовлению шамаилей перемещается из Казани в сельские районы. Основная масса мастеров, продолжавших сохранять традиции искусства арабской каллиграфии, принадлежала – по времени формирования своих навыков и религиозных убеждений – к легендарной эпохе Просвещения предыдущего этапа. Не составляет исключение и творчество известного художника Б.Урманче (1897­1990 гг.) – «последнего из могикан» татарских каллиграфов­профессионалов, не только владевшим искусством арабской каллиграфии, но и сохранявшим глубокую веру в основополагающие ценности духовного начала[16] [14, С.156­159].

Новый этап развития искусства шамаилей в 90­х годах XX столетия тесно связан с позитивными процессами возрождения духовности в татарском обществе. Религиозное искусство татарского шамаиля обретает значение национального символа, связывающего современное мироощущение с древними традициями. Вместе с тем, после почти 70­летнего забвения, во многом трансформировалось как само искусство татарского шамаиля, так и его восприятие: современному зрителю в большинстве своем информация, изложенная посредством арабской графики, стала недоступна. В результате шамаиль утратил роль народной «энциклопедии Ислама»; оказалось невостребованным и производство печатных шамаилей.

В целом изготовление шамаилей стало уделом узкого круга художников­профессионалов. Большинство авторов современных арабо­графичных работ имеют серьезную филологическую подготовку, нередко сочетают творческую, научную и педагогическую деятельность. Современное искусство находится в постоянном поиске собственных форм для самовыражения, используя для этих целей различные материалы и технику исполнения, в том числе холст и масло. Сегодня термином «шамаиль» принято обозначать и религиозные изречения, вышитые на ткани (известные так же как «ляуха»), и современные арабо­графичные произведения, выполненные масляными красками на холсте. Определенный набор изобразительных средств и мотивов, общность в темах, сюжетах, художественных и композиционных приемах позволяет отнести живописные, графические и вышитые шамаили к одному и тому же виду изобразительного искусства.